Рассказы Игоря Яркевича

При всей своей искренности и непосредственности автор-персонаж демонстрирует наивно-упрощенный взгляд на литературное творчество; к тому же он все время варьирует два-три литературно-критических клише, прилагая их к произведениям, совершенно непохожим друг на друга. Это, а также несоответствие посылки и “резюме” (рефреном проходящих слов Пушкина “Боже, как грустна наша Россия!”) создает комический эффект. Косвенным образом Яркевич пародирует так называемую реальную критику, к дискурсу которой обращается юный мыслитель, насыщает рассказ юмором.

Именно литературная классика становится у Яркевича той абсолютной ценностью, “первореальностью”, соотнесение с которой обнажает истину, дает представление о норме, способствует самоопределению личности. Не случайно любимых героев мировой литературы подросток воспринимает как свои идеальные alter ego, в их переживаниях и метаниях видит преломление собственных переживаний и метаний. Такое сходство даже пугает, ибо пророчит непростую судьбу, от которой хочется заслониться, отбросив беспощадно правдивое зеркало:

“Вот и я мечусь, как Гамлет, как Катерина, как Лир, как маленький лучик, как Кихот, как Чичиков, как Ромео, как Джульетта, но нет мне спасения, опутали меня со всех сторон темные страхи. Сколько же можно, чтобы вот именно так и не иначе была грустна наша Россия!

Речь подростка насыщена литературными цитатами и реминисценциями, применяемыми к собственным обстоятельствам, а потому часто приобретающими пародийное звучание: “подрастал, не понимаемый ни страной, ни сверстниками” (Маяковский); “ты не тот, кому все дозволено” (Достоевский); “Вот и люби после этого кого-нибудь в о-ве; потом встретишь, стыдно ведь будет за бесцельно потраченные годы!” (Н. Островский); “возьмите обратно мой билет, которого мне не дали!” (Достоевский, Цветаева); “добрых людей я так и не увидел” (Булгаков); “Разумеется, я несколько идеализировал наджопник, но тогда он мне казался сном в летнюю ночь (Шекспир) и лучом света в темном царстве” (Добролюбов); “Душа смутилась, никакой надежды на воскресение не было” (Л. Толстой).

Сны-кошмары мальчика, отражающие страх перед жизнью, состоящей из разнообразных форм насилия над личностью, — тоже насквозь литературны. Гипотетический маньяк, нападения которого он так боится, предстает в его снах то в виде гриневского страшного мужика, то в виде ожившего памятника — каменного гостя, готового увлечь за собой в бездну, но рассыпающегося на глазах.

Тяготение героя к миру культуры и стремятся использовать совратители-гомосексуалисты, инсценирующие “литературную беседу”. Инфантилизм пересказа этой “беседы”, скрытая ирония взрослого автора-персонажа, подключающегося к повествованию, придают разглагольствованиям лжеучителей налет комедийности.

Сам пересказ — цитирование чужого дискурса — двухслоен: бесхитростно-простодушная речь мальчика, доверчиво воспринимающего псевдооткровения взрослых, юмористически окрашена; присутствующие в его речи цитации подвергаются пародированию, ибо представляют собой обкатанные, сладкозвучные означающие-подделки, клише, оккупировавшие печать, радио, телевидение и маскирующие безнравственность советского режима и его “культурологов”. Не случайно телевизионное выступление несостоявшегося насильника — как бы непосредственное продолжение “литературной беседы” с подростком. И там и там — двоедушие, развращение с помощью культуры. И там и там — использование языковой маски интеллигента, от себя же — лишь отработанная вкрадчивая интонация, завораживающая потенциальную жертву.

Писатель вскрывает любопытную закономерность: тоталитаризм и его слуги насущно нуждаются в благонамеренно-благопристойном нормативном языке, играющем роль искажающего зеркала, создающем привлекательный имидж системы. Чистые души, подобно герою рассказа, напротив, не гнушаются непечатного слова, портят язык обсценной лексикой, напоминая в этом отношении луддитов, портивших машины, лишавшие их работы, — пусть в такой наивной форме отвергая всевластие химер, маскарад ирреальностей.

Табуированная лексика выполняет в рассказе особую экспрессивную функцию, выражая предельно отрицательное отношение к существующему режиму и его культуре, которым даются оскорбительные обозначения. В некоторых случаях непристойные слова и включающие их обороты речи получают у Яркевича расширительно-метафорическое значение, выступая как сниженные адекваты понятий “сидеть в дерьме”, “подвергаться изнасилованию”.

Характерен для Яркевича прием укрупняюще-обобщающего дублирования определенных образов, зеркально отражающихся друг в друге. Так, например, образ маньяка, преследующего мальчиков, трансформируется в образ маньяка-государства, жертва которого — весь народ, и в памятник Великому Маньяку (Ленину? Сталину?), окруженный множеством маленьких скульптурных маньяков. Фантастический гротеск позволяет вскрыть репрессивную природу государства-маньяка, отразить безумие царящих в нем порядков. Аналогичной трансформации подвергается образ садиста, мучающего более слабых. Распространенность данного психологического типа, встречающегося в любой среде и в любом возрасте, подчеркивается наделением различных людей одним и тем же именем, отличающимся лишь грамматическими формами (Вова, Вовка, Вовочка, Володя, Владимир Владимирович). Само имя собственное, избираемое писателем, влечет за собой шлейф ассоциаций (Вовочка — с одноименным героем многочисленных анекдотов, пародирующих сусальные истории о маленьком Володе Ульянове, садист Вова — с идиотом Вик. Ерофеева, “чекист” Владимир Владимирович — с Маяковским — певцом ОГПУ), воспринимается как нарицательное.

Модернизируются в рассказе, попадая в новый контекст, такие культурные знаки, как “бочка” и “тень”. Отталкиваясь от символического образа бочки Свифта (“Сказка о бочке”) и Войновича (“Антисоветский Советский Союз”), Яркевич интерпретирует его по-своему:

“… при социализме все люди в говне, никого не видно, а если кто выберется, то сразу облизывается со всех сторон, словно языческий символ какой. Помнишь казни в Багдаде? Везут хорошего человека по городу в бочке с говном, а только он высунется — воздухом подышать или солнышком полюбоваться, его сразу бьет палач плеткой по ушам. Человек в бочке — это мы все…” .

Еще более радикальную метаморфозу претерпевает у Яркевича культурный знак “тень”, восходящий к Альберту Шамиссо, актуализированный в сознании читателя Евгением Шварцем. У Яркевича он становится олицетворением невидимой глазу борьбы человека с навязываемыми обществом страхами, комплексами, стереотипами поведения. Как это видно из названия рассказа, герой-подросток не позволяет себя изнасиловать (в прямом и переносном смысле слова) и, сколь ни анекдотичны предпринимаемые им меры самозащиты, — побеждает, изживая психологию жертвы, обреченной на заклание. Опору юный автор-персонаж обретает в самом себе и столь любимой им литературе.

Антиэдиповские настроения, пронизывающие рассказ, распространяются на различные виды тоталитарности, включая тоталитарность языка. Яркевич совмещает элементы литературного, литературно-критического, пропагандистского, школьно-фольклорного, разговорно-просторечного, нецензурного дискурсов, ни один из которых не имеет характера господствующего, отстраняется от однозначности посредством юмора, иронии, пародирования. Язык-Эдип расчленяется, переконструируется, опрокидывается смехом.

Опасаясь впасть з велеречивость, о результатах победы над маньяком Яркевич пишет шутливо, нарочито нагромождая друг на друга однотипные обороты, тавтологические по своему значению: “Но все-таки, тем не менее, однако, несмотря ни на что, когда случилось то, что случилось…” (с. 96). Пародируя помпезность и заштампованность советских лозунгов, писатель сводит расхожие клише воедино, как и Попов, использует прием сгущения штампов: “Ура, привет и слава советскому народу!” (с. 67). Аналогичным образом он поступает, пародируя штампы анти литературы, сочиняя, например, для книги такое название: “За что, как и почему, где и когда я не люблю Советскую власть” (с. 81).

Обращается Яркевич и к той категории шуток, которые принято называть циничными. Раскрывая своеобразие последних, Фрейд писал: “Открою вам, что тайну таких шуток составляет искусство так подать скрытую или отрицаемую истину, которая сама по себе звучала бы оскорбительно, чтобы она могла даже порадовать нас. Такие формальные приемы понуждают вас к смеху, ваше заранее заготовленное мнение оказывается обезоружено, а потому истина, которой вы в ином случае оказали бы отпор, украдкой проникает в вас” 432, с.

Выявлением “ахиллесовой пяты” неофициальной русской непостмодернистской литературы Яркевич не ограничивается. Он стремится деканонизировать культ ее виднейших представителей и посредством этого развенчать культ писателя-мессии, которому (будто бы) открыта вся полнота истины. Избираются фигуры знаковые — Александр Солженицын и Булат Окуджава, воспринимавшиеся нон-конформистской интеллигенцией не только как писатели, но и как лидеры духовного сопротивления режиму.

В рассказах “Солженицын, или Голос из подполья” и “Окуджава, или Голос из бездны” осуществляется постмодернистская игра с сол-женицынским и окуджавским имиджами. Их примеряет на себя автор-персонаж. На первый взгляд он как будто восхищается всеобщими кумирами, хочет хотя бы мысленно побыть то Солженицыным, то Окуджавой, перемешивает, повествуя о них, реальные биографические факты и мифы. Так, например, характеристика Окуджавы незаметно переходит в чистую фантастику, имитирующую инфантильное стихийное кумиротворчество масс: “… Булата выдвинуло время, и он умный и красивый, и он ездит только на бронированной машине или в ракете летит, а скоро он вступит в Кремль на белом коне в окружении толпы друзей, поклонников и женщин” .

(function(){